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6 janvier 2014 1 06 /01 /janvier /2014 13:16


« Le devoir d’une femme, c’est d’être à la maison, de manger After Eight et d’être belle. »


Le sexisme machiste voire misogyne ne date certainement pas d’hier mais en matière publicitaire, il est encore possible de remonter aux sources d’une époque où la femme était dévolue à sa cuisine. Quelques années plus tard, un progrès notable est à signaler : « S’il vous plaît… laissez votre femme vous rejoindre dans le salon ! »


Les publicités regroupées dans cet ouvrage semblent ainsi remonter un fil chronologique qui retrace presque les étapes d’une libération féminine aussi factice que le bonheur mis en scène dans ces annonces. Même si celles-ci ne sont pas précisément datées, le visuel et la thématique nous renseignent indirectement sur une décennie. On passe ainsi de la revendication au droit de posséder les plus beaux appareils ménagers à la revendication au droit d’être la plus séduisante pour obtenir un emploi rémunéré. Plus tard, la femme aura le droit de s’amuser en montrant ses dessous de jupons voire ses porte-jarretelles. Dans le rôle de la femme-objet, elle se doit d’être polyvalente, qu’il s’agisse de vanter de la lingerie féminine, des appareils technologiques, des barres chocolatées, des caleçons masculins ou du lait sans lactose. Parfois, l’objet de la publicité disparaît derrière l’image de la femme : sa représentation est devenue un topoï qui véhicule à lui seul le discours, les émotions et la mémoire culturelle. Et lorsque certains publicitaires essaient de dépasser ce stade de la représentation féminine, il s’aventure sur des routes extrêmes qui rivalisent souvent d’indécence.


« Sous prétexte de dénoncer la violence conjugale, les publicités d’aujourd’hui montrent volontiers des femmes portant des traces de coups. Mais comment peut-on prétendre vendre un parfum en présentant une femme marquée d’un œil au beurre noir ? »


Plus efficace que le premier volume, cet ouvrage gagne en incisivité en se concentrant sur une thématique riche et précise de la publicité. Si l’agencement des chapitres garde une cohérence qui permet de démontrer l’évolution de la représentation féminine au cours du siècle dernier, Annie Pastor ne s’empêche toutefois pas de glisser des publicités contemporaines tout au long des pages. La comparaison nous permet de juger que si la forme a évolué, le fond est resté sensiblement le même. L’épidémie sexiste se propage même aujourd’hui jusqu’à la représentation de l’homme. Est-ce la seule façon pour la femme d’obtenir son salut ? … 


Pub pour des préservatifs :

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Pour du ketchup :

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Très, très osée :

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Au tour des mecs :

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Snifff :

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Salon de l'agriculture :

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Ce n'est que du lait (mais sans lactose, quand même)

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Bagnole :

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Scandale provoqué par Belvedere Vodka


Citation :
Cette publicité fait référence à une scène de viol : « Contrairement à certaines personnes, Belvédère va toujours en douceur ». Le président de Belvédère s’est excusé et a déclaré que la marque s’était engagée depuis dans la lutte contre les violences sexuelles.



Cool

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5 janvier 2014 7 05 /01 /janvier /2014 20:52





Fut une époque où la voie royale de la réussite nécessitait un parcours d’accomplissement scientifique : mathématiques et sciences triomphaient au palmarès des disciplines les plus nobles. Suivit une époque où cette notion de valeurs s’inversa. Les sciences, devenues de piteux divertissements après que tous les progrès de la technologie souhaités par l’homme se sont accomplis, ne font plus la fierté de personne.


"Oui, je sais que l'on t'a laissé prendre la technologie comme matière principale, mais on ne pensait pas que tu serais aussi sérieux à ce sujet. Quand j'avais ton âge, j'ai eu une passion pour la botanique, mais je n'en ai jamais fait la principale occupation de ma vie."


Dans la cité mythique du Lion de Commare, il paraît que l’aboutissement des progrès technologiques est complet. Vit ici une population qui a atteint la fin de l’histoire. Reculée du reste du monde, elle ne parle ni n’entend plus le reste de la civilisation. Comment vit-elle précisément ? L’intérêt pour la découverte de cette curiosité est longtemps repoussé par Arthur C. Clarke jusqu’à ce que l’on se demande s’il souhaitait vraiment nous décrire la cité de [bCommare[/b]. L’attente médiocre n’éveille pas la curiosité et lorsqu’on découvre le fonctionnement de ce monastère utopique, après de nombreuses mais insignifiantes péripéties qui nous auront perdus en chemin, l’étonnement n’atteint pas l’intensité que l’imagination de l’auteur aurait pu réclamer. 


Pourtant Arthur C. Clarke touche à un fantasme puissant : que se passerait-il si nous pouvions stocker les pensées de chacun et les réinjecter à d’autres ? Mieux encore : que se passerait-il si ces pensées pouvaient se confondre avec la réalité ? Serait-il alors possible de changer de peau et de vivre par substitution ? Et que deviendrait alors l’humanité livrée à ses rêves ? 


"Il y avait d'autres hommes à Commare, reposant hypnotisés sous les projecteurs de pensées."


Le récit nous permet d’explorer les limites d’un tel fantasme et nous interroge sur les fondements de la sublimation. La fin de l’histoire n’est pas politique ; elle est technologique et passe par une puissante lénification que l’industrie de divertissement n’a pas encore réussi à atteindre -sans qu’on ne puisse toutefois dire précisément si c’est tant mieux, ou tant pis.


*peinture de Neo Rauch

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3 janvier 2014 5 03 /01 /janvier /2014 21:04


Dans d’autres temps, en d’autres lieux, la télévision grand public proposait à son audimat des productions de qualité qui ne se targuaient pas forcément d’être obscures. Il suffit de voir les Scènes de la vie conjugale pour s’en rendre compte. Cette réalisation d’Ingmar Bergman fut d’abord diffusée sous forme de feuilleton de six épisodes sur la télévision suédoise. Entre avril et mai 1973, les spectateurs découvrirent chaque semaine une nouvelle étape du cheminement du couple formé par Marianne et Johan. Plus tard, le feuilleton fut condensé en un film permettant d’apprécier une évolution d’ensemble, au détriment du temps de réflexion que laissait à disposition la vacance d’une semaine. Qui souhaite à nouveau s’imprégner des Scènes de la vie conjugale, miroir réfléchissant des réflexions inhérentes à la vie de couple, ressentira rapidement la nécessité de lire le scénario original d’Ingmar Bergman. Tout y est. Sous la forme d’une pièce théâtrale, on retrouvera les dialogues et les scènes du film. Surtout, on pourra enfin prendre le temps de la réflexion. Les Scènes de la vie conjugale sont trop denses pour faire l’objet d’une seule visualisation. Sous la forme feuilletonnesque, il manque encore le temps nécessaire à la compréhension de certaines phrases qui ne révèlent toute leur complexité qu’à la lecture. Ingmar Bergman écrit de manière simple mais le sens de ces phrases révèle finalement beaucoup plus d’acuité qu’il n’y paraît.


La construction de ces Scènes est finement réalisée de manière à ce que chaque spectateur, qu’il soit en couple, qu’il l’ait été voire qu’il l’image seulement, puisse se reconnaître dans l’un ou l’autre des personnages à un moment de leur évolution. Ingmar Bergman balaie un large spectre des rapports de domination et de contrôle, évoquant les sentiments liés à cette hiérarchie tacite et les solutions de fuite auxquelles recourent les personnages. Qu’on soit clairs : la vie conjugale partage peu de choses avec l’amour tel qu’on le définit sous sa forme passionnelle. Tout au plus en reste-t-il des souvenirs qui s’épanouissent en tendresse ou en complicité ou qui se morfondent en perfidie et accusations injustifiées.


Dans la première scène, Marianne et Johan sont confrontés à une journaliste qui les interroge sur leur apparent bonheur conjugal. Ici, cette expression se résume surtout au foyer familial et à la qualité des relations liant réciproquement les parents aux enfants, et les parents face aux enfants. Les repas sont joyeux, les activités se partagent dans la bonhomie, papa et maman se partagent les tâches  et les enfants ne les font pas tourner en bourrique. Malgré quelques corvées familiales –un repas chez belle-maman, des fêtes d’anniversaire trop récurrentes, un séjour avec la belle-famille-, la vie semble plutôt réussie. Peut-être pourrait-elle l’être encore davantage ? Mais la suggestion heureuse fait bientôt déborder le vase de ce qui n’était en fait qu’une tolérance de mascarade. La suite des épisodes révèle les failles d’une vie conjugale moins parfaite qu’elle ne voulait bien le laisser croire.



Ingmar Bergman parvient à rendre compte des jours, des mois ou des années passées entre ses scènes par de simples dialogues à la force d’évocation puissante. Il réussit à captiver par l’imprévisibilité du cheminement de ses personnages. La complexité psychologique d’un être humain est telle qu’elle se suffit à elle-même pour brouiller puis surprendre les attentes. Marianne et Johan ne sont jamais enfermés dans des profils stéréotypés servant à l’illustration d’une thèse. Ingmar Bergman leur a laissé une liberté individuelle toute relative –celle de s’imaginer faire des choix raisonnables et profitables- mais il s’agit de la même liberté que celle que nous possédons. La possibilité de la contradiction leur est également laissée et on voit Marianne et Johan tâtonner les yeux fermés vers un idéal qu’ils ne connaissent pas, empruntant une voie qui se révèle être un cul-de-sac, retournant en arrière à reculons, se cognant parfois à des portes qui se sont définitivement refermées. La démonstration est nulle ; la compréhension est immédiate. Après s’être vus dans l’interview de la journaliste, Marianne et Johan se sont révélés à eux-mêmes. Ainsi en est-il du lecteur : après s’être reconnu tour à tour dans Marianne et Johan, son couple ou son idéal de couple devient figure mouvante jamais établie, édifice bancal qui peut s’effondrer à cause de soi ou à cause de l’autre du jour au lendemain.


Il est difficile d’imaginer que cette œuvre a pu être réalisée dans les années 1970. Son ton audacieux étonne et donne parfois l’impression qu’il ne serait pas possible de tenir ouvertement les mêmes propos que Marianne ou Johan. S’il est toujours permis d’avouer l’ambivalence de ses sentiments à l’égard de son conjoint (« J’éprouve soudain une telle haine à l’égard de Peter que je pourrais le torturer à mort. Parfois, quand je ne peux pas dormir, je reste dans mon lit à imaginer les méthodes les plus extravagantes pour le faire souffrir »), que dirait-on des propos parfois misogynes de Johan (« As-tu jamais entendu parler d’un orchestre symphonique féminin ? Tu imagines cent dix bonnes femmes avec leurs ennuis de règles devant interpréter ensemble l’ouverture de La Pie voleuse de Rossini ? ») ou de cet aveu de l’insatisfaction sexuelle (« Tu te souviens après la naissance de Karin ? Quand tout à coup, on n’a plus pu faire l’amour. Eh bien on s’est gentiment assis et on s’est réciproquement démontré qu’il n’y avait rien de plus naturel que ça. Que c’était évident après ces deux grossesses coup sur coup. Et ensuite, tous nos raisonnements pour trouver une explication au fait qu’on n’avait plus aucun plaisir à faire l’amour ensemble ») ?


Ingmar Bergman transcende ces Scènes et révèle pourquoi le sentiment conjugal révèle des enjeux d’une telle importance. Après tout, si Marianne et Johan ne sont pas contents, ils n’ont qu’à se séparer. Mais ce n’est pas aussi simple… Lorsqu’on bâtit sa vie sur le concept du couple, on ne peut pas y renoncer sans reconnaître en même temps la vacuité d’une philosophie de vie. En quelques répliques, Ingmar Bergman applique le solipsisme, le fatalisme et le stoïcisme à la vie quotidienne. Mais est-ce seulement pour ces raisons que les Scènes de la vie conjugale édifient avec une telle puissance ? Je crois que sa puissance de fascination tient surtout à son audace. On aimerait pouvoir s’exprimer aussi librement que Marianne et Johan mais on ne le fait presque jamais parce qu’on craint les conséquences de certains aveux –et ainsi que nous le montre Ingmar Bergman, ces craintes sont parfaitement fondées.


« Il y a longtemps qu’on aurait dû commencer à se battre. Tout aurait été beaucoup mieux. »





Citation :
MME JACOBI : Mon mari est quelqu’un de très bien. Je n’ai aucun reproche à lui faire. Il est gentil, rangé. Il a été un excellent père. Nous ne nous sommes jamais disputés. Nous avons un appartement qui est bien et une bonne vieille maison de campagne qui nous vient de la mère de mon mari. Nous aimons tous les deux la musique de chambre, et nous nous sommes inscrits à un groupe de musique de chambre. Nous faisons donc de la musique.
MARIANNE : Mais tout ça me paraît très bien.
MME JACOBI : Très bien, oui. Mais il n’y a pas d’amour entre nous. Il n’y en a jamais eu.


Citation :
Je m’imagine avoir en moi des possibilités d’amour, mais elles demeurent enfermées dans une chambre close. […] Mes sens, je veux parler du toucher, de la vue, de l’ouïe, commencent à me trahir. Par exemple, je peux dire que cette table est une table. Je peux la voir, je peux la toucher. Mais la sensation que j’en ai demeure mesquine et sèche, vous me comprenez.


Citation :
Comment parler de ce qui n’a pas de mot. Comment expliquer que cela m’ennuie de faire l’amour, même si techniquement, tout se déroule parfaitement. Comment expliquer qu’on a envie de te battre quand on te voit toute propre et toute jolie en train de déguster tes œufs à la coque au petit-déjeuner ?


Citation :
Pour s’acheter une sécurité extérieure, ce monde exige un prix très élevé : accepter la destruction permanente de sa personnalité. […] Il n’est pas difficile de déformer dès le départ les tentatives d’un enfant qui veut se faire valoir. Dans mon cas, cela s’est passé grâce à l’injection d’un poison efficace à 100% : la mauvaise conscience. D’abord, vis-à-vis de maman, puis, vis-à-vis de mon entourage et pour finir, mais ce ne fut pas le moindre, vis-à-vis de Jésus et de Dieu.


Citation :
Il faut vivre en sachant que la solitude est totale. Alors, on cesse de se plaindre et de gémir. Alors, on l’a vraiment son assurance et on apprend à accepter l’absurde avec une certaine délectation.

*peinture de Adolf Uzarski
*peinture de Anton Räderscheidt
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1 janvier 2014 3 01 /01 /janvier /2014 20:49





Appeler les deux protagonistes de ce livre par leur petit prénom, Juliet et Man, pourrait faire croire que nous allons passer un moment de franche convivialité avec deux vieux amis pas guindés pour un sou. Si, effectivement, les deux compères ont l'art de la rigolade, ils ont aussi l'art complexe et maniéré qui leur fait connaître des situations incongrues -d'aucun diraient surréalistes- avec un sérieux et une austérité presque religieuse.


L'analyse de Germano Celant ne vient pas nous rassurer. En une dizaine de pages aussi denses qu'obscures, ce critique d'art italien semble nous parler d'une vie foisonnante et microscopique, parcourant les photographies de Man Ray et invisibles pour le commun des mortels. Germano Celant se laisse porter par son inspiration et, guidé par la volonté de transcender Man Ray, il dote bientôt ce dernier de pouvoirs quasi-ésotériques, qui émanent du jeu entre ombre et lumière :


"Ce sont des lieux de polarité entre forme et informe, matériel et immatériel, qui mettent en évidence la continuelle recherche d'une dialectique, le moteur de l'oeuvre de Man Ray. En particulier, l'ombre ou l'éclairage des visages et des torses, nus ou vêtus, confèrent à l'image une force mystérieuse"



... qu'ils soient perceptibles par-delà les rayographies -qu'on ne nous définit pas par ailleurs...


"Dans les rayographies, il tente de mettre en évidence la motilité de la matière, comme s'il émanait des corps énergie et vie, manifestations d'une force sombre à laquelle il faut se référer pour se débarrasser de tout conditionnement"


...avant de faire de Man Ray le nouveau voyageur de l'éternel :


"Man Ray se pose en nomade sur le seuil de deux réalités, un voyageur entre yin et yang, entre mort et vie, dont le visage bifrons est éclairé sur une face et, sur l'autre, est dans les ténèbres"


Autant dire que la découverte des photos en tant que telles semblera un voyage bien tranquille et commun pour celui qui, ayant lu cette analyse, aura déjà imaginé pouvoir transcender la vie et la mort. Faut-il être un expert de l'art et de la photographie pour partager la vision exaltée de Germano Celant ? Mon pauvre oeil d'amatrice a surtout perçu la forte ressemblance liant le couple Juliet/Man au mythique Pygmalion/Galatée. Certes, Man Ray accepte parfois de se prendre en photo, mais ses poses ne sont jamais celles, statiques et inanimées, d'une Juliet robotisée, statufiée, présageant déjà les figures inanimées des mannequins des années 2000. Cette Juliet existe-t-elle ? On réalise alors que Germano Celant ne nous a rien évoqué sur sa vie en tant qu'être humain. A croire que Man Ray suffit pour lui donner vie -à moins que le peu qu'il daigne lui insuffler suffise à définir Juliet réduite à son rôle de modèle.



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31 décembre 2013 2 31 /12 /décembre /2013 14:02


La Peste ne parlerait que de la peste ? Ce serait éluder un peu trop rapidement le talent d’Albert Camus. Ses livres sont des strates qui entrecroisent plusieurs récits à plusieurs niveaux, tous étant essentiels les uns aux autres.


La trame de l’histoire est simple et respecte la thématique annoncée. Dans les années 1940, la peste se déclare à Oran et force ses habitants à une mise en quarantaine qui déchaîne d’abord des réactions passionnées, avant de céder place à une indifférence de plus en plus tenace à mesure que la période de réclusion se prolonge. La peste semble alors ne jamais devoir finir et les habitants se résignent à ne plus revoir ceux dont ils sont coupés et –c’est peut-être le plus difficile- à devenir des personnages anhistoriques. Pourtant, autour d’eux, la peste continue à faire des ravages et ne laisse jamais deviner l’identité de ses futures victimes.


Le récit, pris en charge par un narrateur d’abord mystérieux, se concentre sur le personnage du docteur Rieux. Technique, ne laissant jamais transparaître ses émotions et effaçant toujours son individualité en face des vagues que provoque l’ensemble de ses congénères, ce personnage est d’autant plus crédible qu’Albert Camus semble s’être directement inspiré de sa propre personnalité avant de l’intégrer à son récit. Le docteur Rieux impose une distance qui convient aux évènements. En temps de peste, il s’agit de prendre son rôle au sérieux, de tout faire pour guérir les malades et pour soulager les familles, sans jamais s’impliquer au point de détruire sa propre santé ou de sacrifier son équilibre mental aux passions de l’affection. Pourtant, derrière ce professionnalisme intransigeant qui nous permettra de connaître la progression de la maladie jour après jour –ses lois absurdes, son imprévisibilité de la gratuité de ses engouements à ses rémissions inespérées-, une menace plus grande que celle de la peste se profile.


Si la plupart des habitants d’Oran se méfient les uns des autres et doivent être mis en quarantaine dans leur propre foyer à chaque fois qu’un proche se révèle atteint de la maladie, le docteur Rieux ne peut pas se permettre la prudence. Du premier jusqu’au dernier jour de l’épidémie –si tant est que le dernier jour existe vraiment-, sa profession lui aura permis de mieux connaître les hommes. Les malades, en général, mais aussi le père Paneloux et sa théorie du fléau divin, Raymond Rambert et ses désirs d’évasion, Joseph Grand et son intérêt monomaniaque pour la grammaire ou encore Mme Rieux, mère du docteur et double de la propre mère d’Albert Camus. Mais le docteur ne se laisse jamais abuser par les états d’âme de chacun et c’est toujours en sa qualité de technicien physiologiste qu’il décrit le comportement de ses semblables et de lui-même. Il nous arrache ainsi brutalement à nos croyances d’une identité propre à chacun. Nous sommes tous les mêmes, régis par des lois internes que nous ne maîtrisons pas mais qui nous incitent à trouver la meilleure ruse pour prolonger notre existence par-delà les fléaux. Le docteur Rieux, froidement attendri par les effusions sentimentales qui demeurent toutefois en dépit des situations désespérées, ne place pas le salut dans ces considérations sans âme. Si le détachement lui semble salvateur, il ne fait que prolonger une existence sans saveur.


« Il était juste que, de temps en temps au moins, la joie vînt récompenser ceux qui se suffisent de l’homme et de son pauvre et terrible amour. »


C’est d’ailleurs là où souhaite en venir Albert Camus. Que la peste soit terrible parce qu’elle constitue un mal invisible qui touche indifféremment toutes les catégories de population, nous le savons tous et nous pouvons même l’accepter dans une certaine mesure. En revanche, le docteur Rieux ne semble pas pouvoir accepter le climat d’indifférence qui s’installe peu à peu dans la ville recluse d’Oran. La peste devient le symbole d’un autre fléau qui touche les âmes et ce mal porte le nom d’indifférence.


« Nos concitoyens s’étaient mis au pas, ils s’étaient adaptés, comme on dit, parce qu’il n’y avait pas moyen de faire autrement. Ils avaient encore, naturellement, l’attitude du malheur et de la souffrance, mais ils n’en ressentaient plus la pointe. Du reste, le docteur Rieux, par exemple, considérait que c'était cela le malheur, justement, et que l'habitude du désespoir est pire que le désespoir lui-même. »


L’écrivain de l’absurde ne délaisse jamais sa volonté –absurde elle aussi- de décrire ce sentiment de détachement qui fait percevoir la vie à la manière d’un plateau de jeu régi par des lois guindées qu’on ne respecte plus que par habitude, avec une acceptation du corps mais sans l’approbation de l’âme. Le désenchantement d’une ville se laisse à voir à travers le récit du docteur Rieux. Des décennies plus tard, cette peste mentale semble s’être propagée et avoir contaminé une plus grande partie du monde. Albert Camus ne décrit-il pas le sentiment général d’une société industrielle qui fonctionne parfaitement en apparence –ainsi que les rescapés de la maladie- mais qui est privée de toute âme, et qui ne sait plus vers où se diriger ?


« La peste avait supprimé les jugements de valeur. Et cela se voyait à la façon dont personne ne s’occupait plus de la qualité des vêtements ou des aliments qu’on achetait. On acceptait tout en bloc. »


La peste nous emporte dans son sillage beaucoup plus loin que prévu. Même lorsqu’elle se résorbe, elle n’empêche pas de laisser des séquelles dans les âmes qui ont connu le néant. Il s’agit ensuite de retrouver son humanité, à la manière d’Albert Camus qui se bat à chaque page pour ne pas laisser l’indifférence reprendre le dessus sur la gratuité superbe de la vie.





Citation :
Il savait ce que sa mère pensait et qu'elle l'aimait, en ce moment. Mais il savait aussi que ce n'est pas grand-chose que d'aimer un être ou du moins qu'un amour n'est jamais assez fort pour trouver sa propre expression. Ainsi, sa mère et lui s'aimeraient toujours dans le silence. Et elle mourrait à son tour - ou lui - sans que, pendant toute leur vie, ils pussent aller plus loin dans l'aveu de leur tendresse. [...] Mais lui, Rieux, qu'avait-il gagné d'avoir connu la peste et de s'en souvenir, d'avoir connu l'amitié et de s'en souvenir, de connaître la tendresse et de devoir un jour s'en souvenir. Tout ce que l'homme pouvait gagner au jeu de la peste et de la vie, c'était la connaissance et la mémoire.


Citation :
Ce qui est naturel, c’est le microbe. Le reste, la santé, l’intégrité, la pureté, si vous voulez, c’est un effet de la volonté et d’une volonté qui ne doit jamais s’arrêter. L’honnête homme, c’est celui qui a le moins de distractions possible. Et il en faut de la volonté et de la tension pour ne jamais être distrait ! Oui, Rieux, c’est bien fatigant d’être un pestiféré. Mais c’est encore plus fatigant de ne pas vouloir l’être. C’est pour cela que tout le monde se montre fatigué, puisque tout le monde, aujourd’hui, se trouve un peu pestiféré. Mais c’est pour cela que quelques-uns, qui veulent cesser de l’être, connaissent une extrémité de fatigue dont rien ne les délivrera plus que la mort.


Citation :
Question : Comment faire pour ne pas perdre son temps ? Réponse : L'éprouver dans toute sa longueur.  Moyen : passer des journées dans l’antichambre d’un dentiste, sur une chaise inconfortable ; vivre à son balcon le dimanche après-midi ; écouter des conférences dans une langue qu’on ne comprend pas, choisir les itinéraires de chemin de fer les plus longs et les moins commodes et voyager debout naturellement ; faire la queue aux guichets des spectacles et ne pas prendre sa place, etc.


Nietzsche, es-tu là ?


Citation :
«Pitié, docteur » disait Mme Loret, la mère de la femme de chambre qui travaillait à l’hôtel de Tarrou. Que signifiait cela ? Bien entendu, il avait pitié. Mais cela ne faisait avancer personne.


*peinture de Dieter Asmus


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28 décembre 2013 6 28 /12 /décembre /2013 14:20






Par quoi vaut-il mieux commencer… Les Caresses ou le Lit nuptial ? Le premier avec le deuxième, ce ne serait pas possible ? Pas avec Sergi Belbel pour qui les concepts de caresses et de lit nuptial ne sont pas propices à de folles liesses.


La première pièce comporte une dizaine de tableaux qui jouent sur le mode indéfini de personnages-types pour ne pas avoir à s’embarrasser de caractères et de biographies nuancées. Chaque tableau ne met en scène que deux personnages qui semblent piochés au hasard dans une liste mettant à disposition une dizaine de titres fixes. Pour le cortège masculin ? Entre un « homme jeune », un « vieil homme », un « homme », un « homme mûr » et un « garçon », on craint déjà de s’embrouiller. La crainte se renforce encore lorsqu’on découvre que la distribution féminine est calquée sur le modèle identique. Cette appréhension ne se justifie finalement pas. Sergi Belbel semble considérer que l’individualité n’existe pas en tant que telle mais qu’elle se construit dans le rapport à autrui. Ce rapport est d’ailleurs plus souvent conflictuel qu’apaisé. Que l’individu s’amuse en famille, entre amis ou en couple, il ne semble jamais pouvoir construire de relation satisfaisante et encore moins valorisante, à moins qu’il ne s’agisse de démolir une tierce personne absente de la scène. Dans un premier temps, ces Caresses, qui relèvent davantage du soufflet que du contact doux et attentionné de la personne bienveillante, constituent un émolument pour le lecteur harassé de l’hypocrisie courtoise. Avec Sergi Belbel, on se bagarre quels que soient l’âge ou la situation sociale. Après un début en fanfare mettant en présence un jeune couple qui se déchire entre deux répliques plus apaisées permettant de mener à bien la préparation du dîner commun, les conflits se mettent tristement à tourner en rond. Puisque les personnages arrivent sur scène de façon impromptue, sans que nous ne sachions rien d’eux ou de leurs rapports préalables, leurs disputes semblent gratuites et parce qu’elles sont infondées, elles réjouissent de moins en moins. Si l’objectif de Sergi Belbel semble principalement être celui de provoquer le spectateur en lui balançant à la tête une hérésie déjà obsolète (« Mon frère est pas un p’tit ange, au collège y disent que des mensonges et les anges vont pas à moto, t’as déjà vu un ange avec le crâne ouvert ? Dieu existe pas, un bobard dégueulasse »), de la sexualité vaguement pédophile et incestueuse (« ENFANT. – Regarde maintenant comme elle est grande ; HOMME. – Tu bandes ! ») ou de la vulgarité répétitive (« vieilles putes », « vieille pute fringuée en jeune »), l’accumulation ne fonctionne pas. Dans sa démarche globale, Sergi Belbel semble vouloir s’approcher du style de Samuel Beckett mais là où ce dernier réussissait à nous surprendre et à nous désarçonner sans avoir recours à la bassesse, la gratuité continue des propos ne parvient ici qu’à nous essouffler.



Trouvera-t-on un peu de repos dans le Lit nuptial ? Sans doute pas davantage. Aimant visiblement le mystère, Sergi Belbel nous met encore une fois en présence de quatre personnages indéfinis qui auraient pu être ceux de la pièce précédente : un homme, une femme, un ami et une amie. Le lieu est réduit à son strict minimum et se constitue d’une chambre vide au milieu de laquelle trône le lit nuptial. On ne comprendra pas immédiatement son rôle. Objet d’ambivalence, il semble attirer à la fois la crainte et le désir du couple officiel constitué par la femme et l’homme mais ces derniers, cédant à leur sentiment dominant qui est l’inquiétude, demanderont finalement à un ami et à une amie, sélectionnés au hasard de leurs relations, d’étrenner ce nouvel objet à leur place. Le couple est mort, qui essaie de raviver une passion éteinte dans ce lit métonymique de l’amour conjugal. La ruse qui consiste à réalimenter ses sentiments en devenant voyeur de ceux d’autres proies échoue, évidement, de manière fracassante. La construction de cette pièce joue sur la chronologie et mélange allègrement les différents temps de ce qui semble être une nuit pour nous faire comprendre progressivement les enjeux du lit nuptial. Si le texte unique est beaucoup plus court que la somme totale des textes de chaque scène, c’est parce que Sergi Belbel s’est amusé à le découper et à réaliser des collages. Ainsi raccommodées, les situations deviennent quiproquos qui s’éclaircissent plus tard, dans un contexte rallongé ou raccourci.


Ces deux pièces de Sergi Belbel constituent surtout une ode au théâtre. Le dramaturge s’amuse à débrider la mise en scène et sa réflexion semble s’être portée sur les jeux chronologiques et situationnels avant de s’attarder sur la crédibilité de ses personnages. Ce constat est à l’image de dialogues qui suintent le mépris réciproque, la haine mutuelle, l’indifférence généralisée. Les êtres humains représentés par Sergi Belbel n’attirent aucune sympathie et cela n’est d’ailleurs certainement pas son objectif. Qu’on admire ses personnages parce qu’ils sont représentatifs de certains tourments humains ou parce qu’ils luttent de toutes leurs forces pour dépasser leur condition, non ; mais qu’on soit impressionné par l’audace représentative et l’absence des contraintes qu’implique habituellement la représentation théâtrale, oui ! Si Sergi Belbel ne tient pas particulièrement à ce que l’on aime ses personnages, il réclame en revanche une reconnaissance sans failles.



Un extrait de Caresses :

Citation :

« HOMME JEUNE. – Je ne sais pas si tu te rends compte.
JEUNE FEMME. – Non. De quoi ?
HOMME JEUNE. – J’ai l’impression…
JEUNE FEMME. – Dis.
HOMME JEUNE. – L’impression étrange…
JEUNE FEMME. – Qu’est-ce qui t’arrive ?
HOMME JEUNE. – C’est comme si…
JEUNE FEMME. – Comme si quoi ?
HOMME JEUNE. – Comme si nous…
JEUNE FEMME. – Nous, quoi ?
HOMME JEUNE. – Comme si nous n’avions plus…
Un temps.
JEUNE FEMME. – Plus, quoi ?
HOMME JEUNE. – Plus rien à nous dire. »


Un exemple du faux-ton provocateur dans Lipt Nuptial :

Citation :
LA FEMME. – […] Je ne vois aucun inconvénient à ce que vous laissiez marcher votre langue et que vous usiez des flots de salive à propos de questions d’esthétique « sous-réaliste », penses-tu !, parce que, soit dit en passant, ce sont des thèmes et des problèmes qui m’interpellent des pieds à la tête, hein, et même qui me font flipper un max, mais sérieusement hein, je veux dire que blablater sur le sexe des anges, moi, je raffole : telle que vous me voyez là, moi, j’adore passer mon temps à débattre du kludge kafaïen, de la mouvance underground, du dialogue Nord-Sud, hein ? …


photos de Thomas Kneubühler

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27 décembre 2013 5 27 /12 /décembre /2013 13:12


Abécédaire aléatoire soumis au bon vouloir de l'équipe éditoriale Palette, l'ABC en peintures présente chaque entrée sur une double-page. Page de droite, la peinture; page de gauche, trois mots servant à sa description. Les peintures choisies sont de facture classique car elles se destinent essentiellement à un public jeune à qui l'on voudra faire connaître quelques oeuvres parmi les plus classiques de la peinture moderne européenne. Toutefois, une ballade vers des chemins plus orientaux ou vers des époques plus reculées -le Moyen Age- sont parfois autorisées. De même, Palette s'est permis de présenter des oeuvres d'auteurs moins connus voire anonymes et égaie son abécédaire de découvertes picturales toujours stimulantes.


La lecture de l'ABC peut prendre la forme d'un jeu : quel combo de trois mots utiliserait-on pour décrire cette peinture ? On tombe souvent à côté des combinaisons concoctées par Palette. Une facile pour conclure... saurais-tu retrouver la peiture associée à cette combinaison : "chef d'oeuvre ; sourire ; mystère" ?  ...
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26 décembre 2013 4 26 /12 /décembre /2013 20:42





Sylvie Germain associe deux tragédies. La première est celle d’un homme sans souvenirs. Franz-Georg n’a plus aucune mémoire de son enfance. Il se raccroche au seul témoin direct de son existence passée : son ours en peluche Magnus. Dévoilant peu à peu les mensonges, les entourloupes et les fictions, Franz-Georg grandit dans une quête d’identité tumultueuse. A chaque fois qu’il croit s’être un peu retrouvé, ses illusions s’effondrent et le laissent pantois. Qui est-il, à part cette quête effrénée de lui-même ? Comme Descartes disait « Je pense donc je suis », de même Franz-Georg pourrait dire « Je cherche donc j’existe ».


Il semblerait toutefois que cette tragédie ne soit pas suffisante à elle-même et pour en renforcer la puissance dramatique, Sylvie Germain la double d’une tragédie historique d’autant plus convaincante qu’elle est encore très polémique : la brève mais effroyable prise de pouvoir des nazis. Dans ce contexte, le mensonge et la dissimulation trouvent une justification qui se suffit à elle-même. Toutefois, la trame devient du même coup un peu plus simpliste car on devine tout de suite pourquoi Sylvie Germain nous prend par la main, et jusqu’où elle veut nous conduire.


Dans la forme, Magnus fait parfois songer à L’écriture ou la vie de Jorge Semprun. Dans les deux cas, un personnage découvre avec stupeur que les mots ne suffisent pas pour désigner une expérience. Si Franz-Georg ni Jorge Semprun ne peuvent raconter leur passé –dans un cas parce qu’il n’a jamais été raconté, dans l’autre parce qu’il excède les mots-, doit-on faire comme si ce passé n’existait pas ? Et comment poursuivre son existence avec cette faille béante en soi ? La ressemblance s’arrête là car face au récit de Jorge Semprun, Magnus fait piètre apparence. Toute l’histoire de Franz-Georg sert en dernier ressort à juger une époque, là où Jorge Semprun avouait la confusion et l’incroyable irréalité d’un monde qui ne peut plus se dire. Finalement, on comprend Franz-Georg et son inconsistance : dans Magnus même, il n’existe qu’à unique fin de preuve.


Ce petit désagrément ne devrait toutefois pas nous faire passer à côté d’une écriture racée et dynamique, qui alterne passages narratifs et documents ou poèmes faisant écho à la progression de l’histoire. C’est lorsque Sylvie Germain suspend le jugement et prend du recul qu’elle révèle son talent littéraire :


« Dans une petite alcôve baignée d’une lumière blême et protégée par une grille, une cinquantaine d’urnes en argent ciselé, de tailles diverses, est alignée en deux demi-cercles superposés. Des cœurs qui furent vivants, qui ont battu avec orgueil dans des seins d’impératrices et des torses d’empereurs tout-puissants. Qui ont battu avec ardeur, avec aussi des peurs et des colères, des jalousies, des rêves et des chagrins, des hontes et des espoirs. De ces cœurs seigneuriaux qui tour à tour ont sonné, dans l’or, l’acier, la splendeur et le sang, les heures du Saint Empire romain germanique, il reste désormais une cohorte de vieux muscles ratatinés dans du formol, montant la garde autour du vide. »


La beauté de cette réflexion ne se retrouve malheureusement qu’à l’état de fragments épars dans le reste d’un Magnus qui se disperse trop souvent en facilités moralisatrices.


Quelques-uns des plus passages -ils s'apprécient encore mieux hors contexte, détachés de toute volonté persuasive :


Citation :
Et ma fratrie était grande –neuf garçons, figure-toi. Tous venus au monde sous la protection de la Vierge. Alors cet anniversaire, ce n’est pas seulement le mien, c’est aussi celui de mes huit frères. A présent, ils sont tous mots, tous partis saluer l’Immaculée Mère de Dieu. Bientôt ce sera mon tour. Ah, quel beau jour !



Citation :
Chaque être aimé, en disparaissant, ravit un peu de chair, un peu de sang, à ceux qui restent sur la terre, tremblant de froid et de fadeur dans le crachin continu de l’absence.



Et pour le partage d'une thématique commune avec Jorge Semprun :


Citation :
Et même si on trouvait des mots assez drus pour résister, le récit, venu en temps décalé, passerait pour une fiction insensée.



Citation :
Ils savent qu’il est vain de vouloir tout raconter, qu’on ne peut pas partager avec un autre, aussi intime soit-il, ce que l’on a vécu sans lui, hors de lui, qu’il s’agisse d’un amour ou d’une haine. Ce qu’ils partagent, c’est le présent, et leurs passés respectifs se décantent en silence à l’ombre radieuse de ce présent.


*peinture de Jean Rustin

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23 décembre 2013 1 23 /12 /décembre /2013 14:11
 






Pour une Musica deuxième, il fallait au moins une Musica. Les deux pièces peuvent se lire indépendamment mais le lien qui les unit semble toutefois important. Ainsi Marguerite Duras, dans les textes pour la presse, rappelle-t-elle la genèse de ses Musica. Un couple en instance de divorce se retrouve après l’audience dans le hall d’un hôtel. Ils parlent. L’action est réduite à quelques piétinements et des jeux de lumières parfois plus éloquents que les personnages eux-mêmes. Dans la Musica, ils semblaient s’être quittés dans la première partie de la nuit. Dans cette suite, la discussion se prolonge :


« Mais cette fois-ci, ils ne se quittent pas au milieu de la nuit, ils parlent aussi dans la deuxième moitié de la nuit, celle tournée vers le jour. Ils sont beaucoup moins assurés à mesure que passe leur dernière nuit. Ils se contrediront, ils se répèteront. Mais avec le jour, inéluctable, la fin de l’histoire surviendra. C’est avant ce lever du jour les derniers instants de leurs dernières heures. »


Marguerite Duras résume ainsi sa Musica deuxième. La tristesse et la résignation laissent parfois échapper quelques élans de colère ou de vieille passion, pas totalement disparue dans le méandre des frustrations. Qui mène le bal ? Monsieur le meurtrier ? Madame la suicidaire ? Que donnent deux petites individualités meurtries lorsqu’on les coince ensemble longtemps, dans une même vie étriquée et jalouse ? « Est-ce toujours terrible ? Toujours ». Le ton ultra-dramatique nous en convainc, mais s’affaiblit par sa même omniprésence. Du début jusqu’à la fin de la pièce, les personnages se donnent l’air de martyrs de l’Amour. Le masque de la tragédie les emporte loin de la réalité. Leurs mots, rares et avoués du bout des lèvres cèdent leur place à un faciès grimaçant. La Musica deuxième est un éloge au désespoir, au plaisir de patauger dans le marasme et de se voir répandre des traînées de boue autour de soi.


L’amour n’est pas toujours le sentiment idyllique qu’on veut nous vendre. Nous en connaissons cet aspect depuis longtemps déjà et Marguerite Duras ne réalise qu’une redite de cet acquis de longue date. Ainsi, cette Musica deuxième ne provoque aucun écho particulier, ni n’éveille d’interrogation nouvelle. « Je ne supportais pas votre infidélité alors que moi je vous étais infidèle. Vous le saviez ? » Sans doute… mais en fait, cela n’est guère passionnant.



Citation :
LUI, rit aussi.

Je vous ai suivie. Je suis rentré dans le cinéma. On jouait un western que vous aviez déjà vu avec moi… Vous étiez seule. Vous étiez assise dans les premiers rangs… personne n’est venu vous rejoindre… Le soir, vous ne m’avez rien dit de ça… et je ne vous ai posé aucune question… C’était le printemps il y a trois ans… vous étiez déjà triste quelquefois… Le lendemain, après le déjeuner, je vous ai demandé si vous deviez sortir. Vous m’avez dit que non, et vous êtes sortie. Je vous ai encore suivie. Vous êtes allée aux courses, vous étiez seule encore une fois. Je n’avais rien soupçonné de pareil… (Un temps.) J’ai commencé à souffrir d’une souffrance que je n’avais jamais encore connue.


*peinture de Magnus Zeller
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21 décembre 2013 6 21 /12 /décembre /2013 14:28



Outre les quatre pièces du cycle Ubu, l'édition proposée par Folio inclut des documents intéressants qui métamorphosent la vision du lien unissant l'auteur et sa création. De manière synthétique, on associe souvent Alfred Jarry au cycle Ubu. En revanche, on évoque moins la longue genèse des pièces -en particulier d'Ubu Roi-, longtemps appelée "Les Polonais", et rédigée par une génération de lycéens avant qu'Alfred Jarry ne mette le grapin dessus pour la figer dans sa forme définitive et lui associer son nom. La préface de Noël Arnaud redonne à chacun sa véritable place dans le processus de création :


"Pourquoi Jarry s'est-il approprié Ubu qui n'était pas de lui, qui n'était pas lui ? Observer [...] que Jarry y a instillé une dose de sexualité absente des élucubrations originelles, qu'il a haussé le texte du scatologique à l'érotique, trouver preuve de cet infléchissement dans la transformation de certains mots (ainsi des Salopins aux Palotins), c'est bien [...] ; il demeure que les situations ubiques et l'attirail de tortures du Père Ubu existaient, tels quels, dans les premiers écrits de Rennes; l'action personnelle de Jarry sur quelques mots du texte initial n'a fait que rendre plus évidentes des pulsions enfantines et puis adolescentes décelables avant même ce travail de réécriture."


Cela n'enlève aucun mérite à Alfred Jarry. Sans lui, Ubu Roi n'aurait sans doute pas traversé le 20e siècle. Sans lui, l'absurde et le surréalisme n'auraient sans doute pas le même visage -et c'est sans parler des influences moins directes qu'a pu avoir son théâtre. Dans les autres documents présents dans cette édition, on découvre un essai théorique de Jarry sur "L'inutilité du théâtre au théâtre". Si ce texte ouvre la porte au symbolisme théâtral et permet à Lugné-Poe, fondateur du théâtre de l'Oeuvre, de s'enthousiasmer -ce que nous découvrirons dans un échange de lettres inclus dans le dossier de l'édition-, on finit par se demander s'il ne sert pas aussi de justification. En effet, en parcourant les autres documents annexes -le programme d'Ubu Roi, "La bataille d'Ubu Roi" de Georges Rémond, les lettres d'Alfred Jarry à Henry Bauer ou les points de vue de Charles et Henri Morin à propos de l'oeuvre de Jarry-, l'image d'un homme dépassé par sa propre création se précise. Il semblerait qu'Ubu Roi ait moins plu à Jarry pour son contenu intrinsèque que pour les remous que sa représentation devait susciter -et suscita longtemps. Georges Rémond écrit:


"La première d'Ubu roi était proche [...]. "Le scandale, disait Jarry, devait dépasser celui de Phèdre ou d'Hernani. Il fallait que la pièce ne put aller jusqu'au bout et que le théâtre éclatât."
Nous devions donc provoquer le tumulte en poussant des cris de fureur, si l'on applaudissait, ce qui, après tout, n'était pas exclu; des hurlements d'admiration et d'extase si l'on sifflait. Nous devions également, si possible, nous colleter avec nos voisins et faire pleuvoir des projectiles sur les fauteuils d'orchestre."



La biographie d'Alfred Jarry confirme ces soupçons : la plupart des évènements semblent vouloir uniquement remouer la foule et dévier le théâtre de ses voies ordinaires. Qu'aurais-je pensé d'Alfred Jarry s'il avait été mon contemporain ? Si Ubu Roi avait été représenté pour la première fois et avec scandale hier, n'aurais-je pas été d'emblée fatiguée par l'énième tentative d'éclat d'un homme excité par l'extravagant ? Les Inrockuptibles en auraient-ils été friands ? Henri Morin concluait : "Il était libertaire dilettante et surtout parce que c'était la mode". La mode est passée et nous à aider à oublier les fastes d'Alfred Jarry. Et puis alors, de toute façon, son oeuvre ne se résume pas à Ubu. Mais tout de même...


"L'oeuvre non ubique de Jarry est peut-être l'effort désespéré d'égaler autrement la perfection inégalable d'Ubu."


Il est bon d'approcher la bibliographie de Jarry en connaissance de cause. Les annexes de diverses sources regroupées dans cette édition permettront de démêler l'officiel de l'officieux et donneront plus de poids à cette petite Bible lycéenne que fut Ubu.

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